Горожанин суров и неразговорчив. Cелянин - доброжелателен и ласков. Он кажется растерянным, подлаживается под людей и обстоятельства, подхалимничает. Он - прилипала, вечная жертва и тиран. Он постоянно пытается разговорить соседа - рассказывает истории из своей жизни. Фильм начинается с совершенно идиотских обращений селянина к товарищу по несчастью и ответов его визави. Зрителя силой заставляют быть свидетелем этого разговора: пришел в кино (посадили) - сиди смотри, не рыпайся! Разговор заплетается в затейливый орнамент, полный чёрного комизма. Заметно, что бывший сельский житель не в силах окончательно адаптироваться к армейской жизни. К тому же он оказывается ещё и мазохистом. Своими разговорами он провоцирует соседа на насилие - на выстраивание отношений в стиле "дедовщины".

Поначалу разговоры прерываются редкими действиями, драками между сокамерниками, вернее избиением одного из них, и принудительным трудом: одного из героев заставляют столовой вилкой чистить невозможно загаженный унитаз. Дальше - больше: действие приобретает всё более нелепые формы. При каждом повороте фабулы зритель оказывается шокированным заново. В рассказе расположены точки, где абсурдность происходящего заметно увеличивается. И каждый скачок в постепенном нарастании бреда, который и до того казался предельным (хотя повествование - вполне реалистическая картина армейского быта), вызывает желание остановить действие: Достаточно! Оставьте следущую нелепость для другого фильма! Так селянин вдруг оказывается еще и копрофагом, из-за чего конфликт в камере разрастается. В камере появляется старший офицер (Анатолий Осмоловский), и читает деревенщине лекцию о нападении японцев на Пирл-Харбор. "По крайней мере они - те немногие, кто выеб американцев в жопу!".

На этом я прерываю пересказ ленты, потому что - "это надо видеть". Кончается всё гомосексуальным насилием, смертоубийством, самоубийством и ещё одним убийством. Льется настоящая кровь (животных), экран завален реальными потрохами. Если бы история "Зелёного слоника" не была растянута до полнометражного, "художественного", фильма, её хватило бы на несколько коротких видеорассказов. Но Светлана Баскова намеренно уходит от видеоарта, и настаивает на том, что она делает настоящее кино, но на видеоаппаратуре. Трудно сказать, кино ли это. Но как художественное высказывание лента чрезвычайно убедительна. Правда поначалу кажется, что фильм смахивает на советскую чернуху времен перестройки, когда искусство тыкало режим носом в его пороки. В отличие от этой Kulturproduktion фильм Басковой лишен назидательности. Рассказанное настолько глупо, и настолько жестоко, что это не вмещается в рамки любой утилитарности или политической демагогии. Если бы повторение дебильных диалогов, нелепых ситуаций и жестокостей не создавало сильный юмористический эффект, то после просмотра ленты следовало покончить с собой. Что и пытается сделать один из персонажей фильма, не потому что "так жить нельзя", а по той причине, что жить, вообще, нельзя никогда и нигде.

Совершенно по-разному устроены и их произведения. В 90-е все мейнстримовские попытки оторваться от концептуализма, все "новые искренности" мейнстримеров, привели только к повторению его абстракций - "концепций" - ходульностей. Если попробовать описать ситуацию в философских понятиях, то можно сказать: в фонтанах искренности 90-х особенное и всеобщее было подменено отношениями между частным и понятием - отношениями внутри понятия, а не внутри реальности. Вот откуда появились личины и бесконечные цитаты из известных дискурсов и готовых текстов. Когда Александр Бренер играет "проклятого поэта", он всего лишь показывает понятие "проклятый поэт". Из понятия происходит присущее этому художнику плагиаторство как прием, как сказали бы опоязовцы. Но вот когда Олег Мавроматти и Император Вава зашивают друг другу рты на перформансе в "TV галерее", вы не считываете никакого понятия, но чувствуете за действием нечто существенное, хотя и трудно определимое. Вы догадываетесь: художники хотят выразить что-то жизненно важное, и мучительное, но не могут. От зрителя сообщение закрывает тривиальный набор приемов современного искусства. Но даже эти жесты оказываются слишком связанными с реальной болью, с физисом жизненной поверхности, и потому шокируют публику. Когда Алёна Мартынова предлагает зрителю свои сверхдорогие сексуальные услуги, попутно знакомя его со своей непростой трудовой биографией, тот отвергает её жизненный опыт как неприемлемый, а её искусство как непристойное, т.к. непристоен и малейший намек на коммерческий секс. К тому же зритель не желает проходить через всё это: работать прачкой, бутафором, чертёжницей, натурщицей, пожарным, иконописцем, дизайнером публичного дома (в настоящее время Алёна открывает школу иконописи в Калгари, Канада). Ко всему прочему, искусство "ситуационистов" обычно слишком серьезно. В нем нет прикола, столь обязательного, начиная с концептуализма, художественного приёма московской школы.

Однако вернемся к фильму Светланы Басковой. Битый час автор грузит вас бредом армейской жизни. И в результате он вырастает во всеобъемлющую метафору нелепости человеческого существования. От неё вы уже не можете отмахнуться - от всех этих страданий и унижений, потому что "от тюрьмы и от сумы не отказывайся", потому что в современной России всё это может случиться с каждым. Вы мучительно переживаете разворачивающиеся на экране события, идентифицируя себя то с одним, то с другим персонажем. Да вы и сами оказываетесь действующим лицом этого кошмара, запертым в темном зале, вынужденным наблюдать все эти гадости, потому что, во-первых, вы же специально сюда пришли и уже устроились, да и уйти не удобно, а предлагаемый опыт настолько травматичен, что вы не в состоянии от него отвязаться, вам хочется досмотреть: чем всё это кончится?

В этом, собственно, и состоит то новое, что фильм Светланы Басковой привносит в московский художественный процесс. Фильм может считаться результатом, и вершиной, творчества всего московского "ситуационизма" - реализацией их многолетних интенций, наработок, жизненной философии и эстетики. Как я уже сказал, у меня на некоторое время возникла надежда: вдруг это уже что-то новое - явление нового десятилетия.

И надеюсь, из текста понятно, что лента Светланы Басковой показалась мне очень свежей. Видно, причина в том, что это фильм, а не видеоарт, и не инсталляция. В фильме особенный экзистенциальный опыт "зеленых слоников" получил возможность развернуться наиболее полно, он стал наглядным - визуализировался. Однако вернувшись в искусство, этот опыт обязательно столкнется с обычным набором рутинных художественных приемов, в них он явно никак не ложится, отчего снова превратится в "концепцию" - в непростое мычание.

Может быть, по этой причине самые значительные работы "Зелёных слоников" второй половины прошлого десятилетия сделаны уже в видео. Первый видеоманифест группы "Тайная эстетика марсианских шпионов", 1996-99, Олег Мавроматти, и ранние ленты Басковой очерчивают пространство особого направления на территории медии. Кстати, следующий фильм Мавроматти вообще собирается снимать уже на целулойде. Однако в таком движении в сторону кино таится большая опасность: в какой-то момент кинопродукция "зеленых слоников" может слиться с известными явлениями русского параллельного кино - с чернухой - с нарративной, и визуальной разрухой - с царящей в параллельном кино деструкцией. В результате своеобразие феномена этого направления, их особый опыт может оказаться утерянным, чего бы автор этих строк никак не желал "слоникам". А то опять получится как у героя обсуждаемого фильма: "Оно везде, по всему Союзу, - портвейн "777".

"Художественный журнал" № 30, 2000